martes, 26 de abril de 2011

ARTE Y ORGONOMIA ( 2 PARTE) (2b)

Esta es la tercera y ùltima entrada correspondiente a los articulos sobre Arte y Orgonomia publicados en la revista de Ciencias Orgonomicas . Las entradas anteriores las podeis encontrar en las etiquetas del blog : Arte, Orgonomia


Los temas del arte


Por razones profundas y poderosas, el arte tiende a encarnar temas recurrentes. La toma de conciencia de la “perdida de la inocencia” por el hombre, es decir el nacimiento de la coraza y la aparición de actitudes secundarias que la acompañan (“pecado” y sentido de culpabilidad) constituye la revolución mas profunda que el hombre ha sufrido. Reencontramos estos temas en todas las expresiones artísticas, ya sea la comedia, la tragedia, el poema épico, la pintura, la danza etc. La libertad de estilo, la fluidez de la línea, la relación intima con la naturaleza y su movimiento energético, he aquí los mejores índices de la vitalidad de una cultura y su unión con la vida. En algunas culturas el estilo artístico es severo, rígido, apelmazado; en otras es más abierto, más vivo (Fig.5, 6, 7).



Una vez que una tradición artística se ha establecido en una cultura dada, el artista teje sus propias variaciones específicas. Pero el tema central de la “condición humana” (es decir la coraza) es la fuente de esas diversas variaciones. Las grandes tragedias, las principales comedias, los poemas épicos no son sino historias del “hombre en la trampa”, o de la condición humana debida a su alejamiento trágico de la naturaleza, tanto externo como interno. La separación del hombre de la naturaleza, su fracaso de amor, su fracaso para crear una harmonía social, sus inclinaciones a la guerra, su tentativa de dar sentido a un universo que el percibe como temible, todos estos temas son bien conocidos y, como muchos otros no son sino el reflejo-bajo la forma de arte- de la condición acorazada del hombre.2

La tradición artística es un producto de la cultura, pero es el artista- en tanto que individuo- que le da un sentido particular. Aunque poseyendo los mismos elementos del ritual, el arte no es un ritual ya que después de un periodo inicial de representación ritual, se convierte en la expresión de una búsqueda mucho más sofisticada que abraza al mismo tiempo las emociones y las ideas. Los más grandes artistas son capaces de hacer resurgir el sentido profundo de toda cosa no solamente por medio de ideas sino haciendo emerger la emoción que esta en la base del conflicto o ritual.


El símbolo y la metáfora

Es común en el arte tratar el símbolo, puesto que el símbolo es el factor mas evidente de la obra del artista, no obstante dándose el hecho que la función del símbolo o de los elementos metafóricos que se unen son a menudo borrosos, el símbolo tiene tendencia a ser interpretado como una simple decoración. De hecho, un símbolo bien escogido tiene un papel en el mismo corazón de la creatividad del artista y, lejos de ser puramente decorativo, es el modo por el que el artista capta el sentido de la realidad y explora su repercusión sobre la vida del hombre. Es una parte del proceso mental artístico y es a menudo un medio de acceso a la verdad sobre la condición humana.


En un plano general, no olvidemos que el lenguaje no esta hecho sino de símbolos. Después de todo, las palabras son una convención social compleja que permite a los hombres dialogar entre ellos. Pensamos sólo en símbolos, de hecho, es prácticamente imposible pensar de otro modo que en símbolos. Cierto, podemos expresar emociones de forma no simbólica, pero esta aquí o allá de los símbolos. Los elementos del pensamiento tienen necesidad de símbolos (palabras, nombres, etc.) y, cuanto más el pensamiento evoluciona, más su crece su número.

En tiempos pasados, la percepción y el análisis de los símbolos muy elaborados era una cosa común. Como los otros símbolos, el lenguaje era más rico y tocaba entonces las cuerdas más sensibles en lo más profundo del hombre. En los tiempos modernos, una de las dificultades es que, a partir de la época de la revolución científica (siglo XII), nuestro lenguaje ha sido conscientemente vaciado de una gran parte de su función literaria-simbólica; incluso, hemos sido educados para no percibir mas “que la letra”. Por consecuente, para el hombre moderno es mas difícil comprender las cosas de forma metafórica (ya se trate de leer un texto o de contemplar una obra de arte). Sin embargo el símbolo guía siempre nuestra percepción de la realidad.



La importancia de la función del símbolo como pensamiento y como emoción fue esclarecida por Freud. Su tratado La interpretación de los sueños hizo mas que mostrar que los símbolos tienen una significación; el probó que los símbolos tienen una función cognitiva y expresiva. Esta compresión de los símbolos del sueño abre la vía a una percepción más amplia del símbolo literario y artístico. En el símbolo del sueño, los deseos inaceptables son muy fuertemente ocultados con el fin de que estos puedan encontrar su expresión necesaria ( quedando escondidos al soñador) con el fin de que éste tome conciencia de ese deseo demasiado molesto. El símbolo del sueño es portador de una gran emoción y permanece al mismo tiempo suficientemente oscuro. Su función, que es la de expresar todo ocultando, determina la estructura del sueño. Freud nos ha dado una cantidad de símbolos de los sueños con sus contenidos latentes; son al mismo tiempo tan familiares que han penetrado nuestro lenguaje moderno hasta devenir unos lugares comunes. En cuanto a los símbolos del arte, él expresa sin esconder; su significación es evidente y, en las grandes obras de arte, comporta muchos más significados que el artista mismo percibe. Además, el símbolo tiene su propia dinámica, a saber: remover al espectador rodeando su conciencia.

La diferencia principal entre la simbologia de la obra de arte y aquella del sueño reside en el hecho que el artista es dueño de los simbolos y los utiliza para fines creativos. Es necesario comprender que la simbologia del artista no es la expresion pura y simple de sus deseos rechazados como pretenden las criticas con orientacion psicoanalítica; en la mayor parte de los casos, es mas bien la descripcion inmediata y intuitiva de la verdadera condicion humana y de la naturaleza en toda su realidad, traspasando de lejos la concepcion que uno se hace habitualmente. Es por esta razon que los mas grandes artistas son capaces de poner al descubierto ciertos aspectos del ser humano que escapan en general al analisis puramente intelectual, es decir: la coraza, la cultura humana en tanto que “trampa”, la primacia de la vida sexual. Estos aspectos se esconden en el seno de las grandes obras de arte, incluso si son debilmente manifestados. Es entonces evidente que un solo observador con orientación “funcional” ( y no únicamente psicoanalitica) puede comprender el significado profundo de una obra de arte.


La metáfora, la forma predominante del símbolo en literatura, es puede ser la concepción directriz y central de la obra literaria. Aristóteles comprendió con perspicacia y acierto la importancia de la metáfora como una de las cualidades principales de la expresión dramatúrgica. Según el, la habilidad de utilizar la metáfora era una parte inherente al genio del artista y no podía por tanto ser enseñada ni aprendida.

¿Que representa entonces el símbolo y la metáfora? Hemos indicado anteriormente alguno de los orígenes del símbolo y su parecido funcional con la simbología de los sueños. Hemos mostrado también que el artista, en la mayoría de casos, domina el símbolo que utiliza y que este no es únicamente el reflejo de lo vivido por él . En cuanto a la metáfora, es tradicionalmente considerada como “un traspaso de sentido por sustitución analógica” (la Beatriz de Dante como “entidad angélica”; la política como “el carro del Estado”. Sabemos que una buena metáfora da a la imagen todo su sentido, ella es, según nosotros, un ejemplo de lo que Reich llamaba “el pensamiento funcional”, pues ella establece una conexión entre elementos que son aparentemente diferentes pero que tienen en realidad una base causal común (2)


(…) Desde un punto de vita orgonomico, la metáfora no es únicamente funcional-por utilizar el termino de Reich- también es un procedimiento energético. Hemos visto que un símbolo (sea un símbolo artístico o un símbolo de sueño) tiene aspectos energéticos pues es capaz de conmover…

(…) Resumiendo, los símbolos y las metáforas son los instrumentos más importantes de toda obra artística. Tocan los aspectos más profundos de la realidad humana. Puede que no lo veamos en toda su amplitud, sin embargo las metáforas nos ponen en evidencia la amplitud de la realidad del ser humano y del mundo externo. Para alguien que percibe las cosas de forma funcional, será más fácil de darse cuenta que los grandes artistas de la historia han comprendido la profundidad de nuestro lazo con el cosmos, la esperanza de la realización humana, las consecuencias inexorables del acorazamiento y las inevitables tragedias que emanan de ello…

(…)Así vemos que crear una gran obra de arte significa la búsqueda de la verdad, incluso si la mayoría de las personas intentan evitarla, ya sea contemplando la obra de forma superficial, ya sea intentando aniquilarla reduciéndola a una obra banal, simplemente bonita y seductora. El arte está arraigado en la realidad; negar el arte consiste en negar la realidad- lo que hace la inmensa mayoría.


Conclusión

En este artículo, hemos tratado de definir las razones por las cuales el arte ocupa un gran papel en nuestra vida cultural. El punto esencial es que hay elementos funcionales en lo que el arte tiene de destacado. Ellos iluminan la naturaleza del ser humano y de la su consciencia. Hay obras que llegan a captar y a representar en que grado estamos profundamente arraigados en la naturaleza, en el cosmos y en la energía orgónica.

Aunque la inmensa mayoría de los artistas no sean conscientes de la energía como tal, son conscientes de su presencia y de sus leyes fundamentales. Es sorprendente ver en ciertos artistas su capacidad de ver y de describir el movimiento debido a la corriente energética en la naturaleza y en el cosmos. Van Gogh, en su conmovedora Noche Estrellada muestra una percepción directa de las corrientes orgónicas y de su superposición (Fig. 8)



W. Blake en Los cantos de la inocencia y D.H Lawrence en El amante de Lady Chatterley y El hombre que murió han registrado los estados energéticos humanos (Fig.9). La inmensa mayoría de los grandes artistas tratan de la energía y de la infinidad de sus manifestaciones. La percepción que tienen de ella puede ser a veces mística (cf. La Grandeza de Dios de Gérard Manly Hopkins), pero sienten su papel y su realidad. Es por esta razón que los mismos temas fundamentales están siempre presentes después de milenios en las obras de arte más importantes. Temas tan recurrentes como la perdida de la inocencia, la naturaleza cósmica del amor, el significado de la vida y del cosmos, son los recuerdos constantes de nuestros orígenes energéticos y de las consecuencias de nuestra situación acorazada.

La inmensa mayoría de nosotros no sentimos nuestro acorazamiento, únicamente los sufrimientos que nos ocasiona. El artista de oficio (tanto como el artista que dormita en nosotros) percibe no obstante la pandemia del acorazamiento humano. De la misma forma que el terapeuta-orgonomista que siente enseguida la coraza del enfermo que se le presenta y ve lo que se oculta debajo, el verdadero artista sabe ir con confianza al fondo de las cosas y sabe encontrar las imágenes, los símbolos, las metáforas, que nos hacen accesibles toda la fuerza y la claridad de su visión.

Un enfoque funcional del arte sobrepasa de lejos todas las otras formas de interpretación, ya sean ideológicas, psicoanalíticas, políticas, históricas, etc. Incluso si éstas últimas pueden dar brillantes interpretaciones, son incapaces de captar la profundidad de la unión funcional entre el artista y su creación.

 Estos sistemas de interpretación son sólo una percepción acorazada de la realidad. Así, es mas seguro confiar en los grandes artistas, pues su obra palpita de vitalidad, de energía y de verdad. Podemos extraer de esto para nosotros mismos un nuevo vigor y una reintegración en el cosmos (Fig.10)

Referencias

1)- MELLAART,J.: Çatal Höyük. MacGraw Hill,New York, 1967.
2)-REICH,W.: Ether, God and Devil. Orgone Institute Press, New York, 1949.



"Il n'est en art une chose qui vaille: Celle qu'on ne peut expliquer"

                                                                                   Georges Braque


jueves, 21 de abril de 2011

LA ESTRUCTURA DEL CARACTER ( II )

Aquí teneis un nuevo articulo sobre medicina orgonómica, publicado por el Dr. Carles Frigola, en el nº 10 (abril 2011) en  la revista bimensual GiroSalut.
Es la continuación del artículo LA ESTRUCTURA DEL CARACTER ( I ) que podeis leer en la entrada editada en el blog el dia 26/02/11. ( actualizada y con la traducción del artículo al castellano)



LA ESTRUCTURA DEL CARACTER ( II ).  (Traducción al castellano)

Wilhelm Reich descubrió que en el cuerpo humano existían 7 segmentos en los que la energía sexual podía bloquearse: el ocular, el oral, el cervical, el torácico, el diafragmático, el abdominal y el pélvico.
El segmento oral: Comprende el mentón, la garganta, los músculos anulares de la boca, las mandíbulas, las mejillas y los occipitales. Estas estructuras sirven para todos los usos del aparato vocal: hablar, gritar, llorar, reír, etc. Además de las funciones de chupar, besar, morder y hacer muecas. La disolución de la armadura de los maseteros producirá un temblor de los labios y de la mandíbula, liberando las emociones de este segmento, por ejemplo, el llorar.

Muchas de las funciones “orales” adultas se desarrollaron en respuesta a cómo las necesidades de “chupar” fueron satisfechas en la infancia. Una charla en forma de murmullo, una mandíbula apretada, una expresión facial adusta, unos labios boquiabiertos, una voz mezquina, una sonrisa sarcástica, etc. No existirían si las necesidades orales de los niños hubieran tenido una gratificación completa.

Las mandíbulas participan en expresiones mas sutiles: duda o desdén, si levantamos la barbilla. Cuando el mentón esta bajado y el labio inferior esta inclinado hacia abajo la expresión es de ironía. La ira y el cinismo, manteniendo la mandíbula tensa, representan una feroz fijación al pecho materno.

Los labios i la forma que adoptan al hablar pueden expresar diversas actitudes caracterológicas. Los labios gruesos o boquiabiertos demuestran baja energía. Es como si no tuviesen voluntad para formar sus propias bocas. Existen personas con labios lascivos, tensos, amargos, que parecen que se arrastran, labios burlones, apretados contra los dientes, que expresan un “No, gracias, no quiero nada de usted”. Al contrario de los labios carnívoros que esperan siempre ser alimentados, o unos labios suaves y redondeados, que saben besar tierna y suavemente.

En nuestra sociedad actual impera una constelación emocional de la “sonrisa superficial inexpresiva”, qué es una consecuencia de la falta de empatía  y del completo vacío interior, esto se ve mucho en la televisión. En el fondo en esta “sonrisa falsa”, hay mucho dolor, miedo y sufrimiento, qué son tan difíciles de expresar que, de común acuerdo, nos decimos. “Yo pensaré que tu eres feliz, si tu aparentas que eres feliz”.

La voz es un instrumento que puede transmitir mensajes. En una conversación normal hay una relación entre la verdad expresada y las informaciones emocionales emitidas. La veracidad de una información no tiene como único soporte la forma como se verbaliza, la calidad de la voz también es un indicador. El éxito de algunos locutores de radio se encuentra anclado en el uso “profesional” que hacen de esta calidad emocional. La mayoría de veces el como lo dicen sirve para decorar la cruda realidad.

La voz-gruñido dice: “Estoy hablándote desde la mayor distancia posible”. La voz vacilante, comunica “estoy asustado”. Una voz frágil dice: “Aunque parezco una mujer, considérame una niña”. La voz que va zumbando dice: “Todo es aburrido, nada me excita”. La voz proyectada en cañón es la típica de los políticos en sus campañas electorales.

Pero el tono de voz que encontramos más a menudo (quizás es el rasgo mas profundo y llamativo de los hombres y las mujeres del siglo XXI) es el lamento. Se escucha casi por todas partes: en las conversaciones, en los debates públicos, en los actores, en los políticos. Pero de forma más notable en el diván terapéutico. Expresa descontento, frustración e ira encubierta. El lamento es una manera muy sutil preocupar a los demás, mientras se da una apariencia de sufrimiento. Los que se lamentan son incapaces de expresar la rabia profunda que realmente sienten.

Cada persona tiene un grado tonal que es el “correcto” para ella. La voz que se expresa sin armadura, varia constantemente en grado, volumen e intensidad, lo que produce un gran placer al interlocutor que escucha, incluso sin prestar atención a las palabras. Los músculos de la garganta y la tensión de las cuerdas vocales son sumamente importantes en la expresión emocional de la voz, pero la facultad para respirar plenamente i la movilización del diafragma son imprescindibles para la expresión vocal.

De niños hemos tenido que “tragarnos” nuestros gritos y llantos, tensando la garganta. La mandíbula puede expresar la ira contenida, i en la etapa infantil, cuando los brazos y las piernas don demasiado débiles, la musculatura de la mandíbula y los dientes sirve para expresar los sentimientos de amenaza y ofensa. A los niños pequeños les gusta morder, es una forma de defenderse. El relinchar de dientes nocturno y algunos problemas dentales y bucales provienen de la represión de morder.

Los pacientes, a los cuales se les han desbloqueado los segmentos ocular y oral en el proceso terapéutico, es decir, cuando la energía es capaz de fluir libremente por estos segmentos, son capaces de morder y expresar gritos temerosos, rabia y sollozos amargos hasta llegar al diafragma, pero siempre son expresiones sinceras, plenas y moduladas. Es decir, no se “muerden la lengua”, y esto de vez en cuando, es muy sano.

El bloqueo del segmento oral (reprimido o insatisfecho) será la causa de los caracteres depresivo crónico, maniacodepresivo, y los caracteres alcohólico y drogadicto.

miércoles, 20 de abril de 2011

ARTE Y ORGONOMIA (2ª PARTE) (2a)

Esta es la continuación de la entrada publicada el 15/04/11. Debido a la extensión de esta 2ª parte la he dividido en: 2ª parte (2a) y 2ª parte (2b)

La cuestión que se plantea  es: ¿Qué tipo de arte produciría entonces una cultura no acorazada? Por ejemplo en la cultura Trobiandesa, una sociedad relativamente no acorazada, nos encontramos con una cultura “primitiva” matriarcal/matrilineal en la que el arte muestra amplias similitudes con el arte del paleolítico. Además, si seguimos los cambios de modelos del arte que va desde el paleolítico hasta el neolítico, de los cazadores-recolectores a los agricultores, de las tribus nómadas a las tribus instaladas en las aldeas y poblados, encontramos formas radicalmente modificadas. Los diseños votivos de la forma humana no son principalmente femeninos, sino todo lo contrario. No solamente el porcentaje ha cambiado, también la figura femenina ha sufrido una transformación total. En numerosas figuritas, las formas femeninas son alargadas, delgadas y parecidas a juncos, el pecho es elevado y pequeño, y muy a menudo la zona genital no es ni tan solo marcada. En definitiva, esto es la expresión de una sociedad acorazada. No son únicamente las figuritas que señalan este cambio. Tenemos algunos documentos, que se remontan a civilizaciones tan lejanas como la de los Sumérios, relatando su mitología y sus leyendas que presentan una visión asombrosamente moderna de la creación, del hombre, de la mujer y de la sexualidad. La Epopeya de la Creación, La Epopeya de Gilgamesh y todo el sistema de la mitología suméria, con su panteón de dioses y diosas ( ver los trabajos de S.N.Kramer), muestran una cultura patriarcal y autoritaria, cargada de ansiedad, temiendo la castración, impregnada del complejo de Edipo, temiendo a la mujer y a la sexualidad. La estatuaria humana es severa, congelada, impositiva y rígida; completando de esta forma la imagen trasmitida por la mitología y la literatura subsistente (Fig.1). La sensación de exilio y de alienación de la naturaleza es omnipresente. Estamos lejos de la franca plasticidad y la afirmación de la vida del arte paleolítico
En estos últimos tiempos, el debate sobre la posible existencia de una forma de sociedad intermedia habría sido completamente teórico incluso especulativo. Pero los trabajos del arqueólogo ingles James Mellaart sobre el paraje de Çatal Höyük. En la llanura de Konya situada en el centro meridional de la Turquia actual, han revelado una cultura intermedia totalmente insospechada (1). Esta cultura floreciente hacia el VII-VI milenio a. J.-C no conocía la cerámica y su lengua no estaba escrita. Sin embargo, subsiste en este lugar una profusión de figuras votivas, de piezas votivas y de altares (con frescos policromados en rosa, rojo, blanco y negro con composiciones naturalistas), lo que sugiere que esta cultura era todavía fuertemente matrilineal/matriarcal, incluso cuando el lado patriarcal comenzaba a emerger aunque quedando subordinado. Y a pesar de que se trataba de un hábitat sedentario con la arquitectura compleja y elaborada, esta cultura parece ser ciertamente la transición entre una cultura de cazadores-recolectores y la cultura agrícola con un sistema económico establecido (fig.2)
Las numerosas figurillas femeninas de estilo paleolítico sentadas en los “tronos”, en actitud de dar a luz, demuestran que el principio femenino siempre esta vivo; por otra parte, en los frescos encontramos diosas, en las posiciones típicas de la tradición primitiva, dando a luz cabezas de carneros y de toros. En cambio también subsisten piezas votivas, en las que hileras de cabezas de carneros y de toros unidas entre ellas forman como banquetas en el suelo; esto da una inmensa sensación de fuerza y de autoridad masculina. A pesar de esto, podemos concluir que se trata de una cultura verdaderamente “intermedia” donde la representación de la vida bajo los rasgos femeninos predomina siempre. Incluso faltando otros elementos- puesto que esta comunidad no ha sido completamente exhumada -, es seguro que en mas de mil años de su existencia, el principio femenino ha mantenido su posición prioritaria. Es arriesgado hacer conjeturas sobre lo que debió ser la mitología de esta cultura específica; pero a juzgar por su arte, sus motivos variados sobre la naturaleza y sus rituales funerarios, esta civilización parece ligada estrechamente con la naturaleza, en la que vive y, parece expresar una sexualidad plenamente aceptada.

Si examinamos, por otra parte, la cultura de los Trobiandeses, una cultura matriarcal/matrilineal que ha sobrevivido hasta el siglo XX, encontramos un sentimiento difuso de la bondad de la vida y del universo. Aunque la mitología de los Trobiandeses no este libre de la conciencia del peligro (toda vida tiene sus amenazas), no encontramos ni la ansiedad interiorizada, ni el tema de la castración, ni el de Edipo, que actúan con rigor en la mitología de los pueblos acorazados del Oriente-Proximo antiguo. Así por analogía podenos suponer, y esto con toda confianza, que las características que emanan de la mitología pre-acorazada y transicional ( como la de Çatal Höyük) del Oriente –Proximo, son profundamente diferentes- en sus temas y en sus expresiones- de las mitologías post-neolíticas con las que estamos tan familiarizados (Fig. 3)



La función del mito

Todas las sociedades viven en un mundo que no es de su creación; las sociedades primitivas son más conscientes de la inmensidad de las fuerzas naturales que los rodean y que los dominan. Sin embargo, ya que el hombre es una criatura a la búsqueda de la significación de los fenómenos, busca diversas formas de dar un sentido al universo que, de otra forma, se extendería más allá de sus límites. De ahí surgieron los mitos; ellos son los medios de explicar y dar un sentido a la vida.

No hay que olvidar que hace mas de 50 000 años, el hombre de Néanderthal enterraba a sus muertos, hasta los pueblos no acorazados tenían necesidad de mitos. El homo sapiens tenía necesidad de dar un sentido a su existencia. E incluso en los pueblos no acorazados, el mito puede ser muy complejo ya que explica la existencia, las relaciones, el Yo, la familia, el mundo y el cosmos. Para los pueblos acorazados, el mito no solamente tiene esta función, sino que debe por añadidura, explicar y racionalizar las múltiples consecuencias de la coraza, el mito es la fuente de nuestra literatura, incluso la fuente de toda expresión artística.

Recientemente, se han efectuado numerosos estudios sobre  modelos de mitos y sus variaciones. Estos trabajos no solo han clarificado que ciertas formas literarias tienen su origen en el mito, sino también que el mito mismo toma sus raíces en rituales elaborados, en su inmensa mayoría durante el periodo de la transición entre la cultura paleolítica y la cultura neolítica. Por consiguiente, un estudio minucioso de los modelos de los mitos nos conduce directamente a la naturaleza del funcionamiento del consciente y del inconsciente. En los mitos sucesivos y la literatura que emana de ellos, encontramos una elaboración continua de las ideas y las creencias principales de la cultura.

¿Cómo es esto posible? Y ¿de dónde provienen los mitos? Tratando estas cuestiones es necesario acordarse de nuevo de las dificultades propias de este tema. Nuestro discurso se realizará en gran parte por inducción o por analogía. Nuestro punto de vista está confirmado por la persistencia de ciertos temas- por ejemplo el de Edipo- en los mitos y en la literatura; estos temas se encuentran también en los mitos de los pueblos primitivos que viven en nuestros días.


 Esta generalmente admitido que las dos principales expresiones dramáticas-la tragedia y al comedia- han derivado de diversos rituales. Estos rituales han surgido de culturas que se han desarrollado después de la revolución neolítica y, como consecuencia, son el reflejo de una sociedad que ya no era nómada como aquella de los cazadores-recolectores de frutos. El desarrollo de una agricultura más eficaz atrajo poblaciones hacia los lugares cultivados y los forzó a quedarse en el mismo lugar. Como consecuencia estas tribus perdieron su facilidad para desplazarse y se hicieron dependientes de factores como: la lluvia, el calor, la defensa contra los malhechores, el crecimiento de las semillas, la cría del ganado. En otras palabras, estas tribus no podían contar más con la caza para sobrevivir.


En lo sucesivo, la investidura emocional en los elementos naturales favorables se convirtió en primordial. La supervivencia individual y colectiva estaba en juego. Además, recordemos que, en las civilizaciones antiguas, los dioses eran “locales”; no fue sino mas tarde que los dioses adquirieron un carácter mas general. Por consiguiente, la vida espiritual y el alma de cada uno estaban unidas de forma inextricable a la autentica supervivencia de la comunidad y al apaciguamiento de los dioses. El exilio, por ejemplo, significaba la muerte espiritual; el hecho de ser conquistados por los enemigos- y como resultado la profanación de los lugares de los dioses locales- significaban la “muerte del alma” para todos los miembros, vivos o muertos de la comunidad.


Es importante observar que los diversos rituales trágicos o cómicos no eran únicamente simples celebraciones; en efecto, estos eran medios verdaderos para generar la fuerza espiritual o la magia que aseguraría la expiación por haber destituido a un “viejo” rey (ritual trágico) o que aseguraría la “continuación” del principio vital y vivificante del lugar (ritual de comedia). Así, estos rituales eran la vivencia fundamental de una cultura y el medio a través del cual ésta era transmitida a las generaciones siguientes (Fig. 4).

1.NDLA: No queremos decir con esto que las mujeres con formas más plenas y redondeadas son más sanas, menos acorazadas y que las mujeres delgadas son más acorazadas. El hecho es que las figuritas  son proyecciones, las más redondeadas dan testimonio de una afirmación de la vida y de la sexualidad , mientras que las más delgadas indican un miedo de aquellas.

viernes, 15 de abril de 2011

ARTE Y ORGONOMIA I

El siguiente artículo fué publicado en la revista de sciences orgonómiques: 3e Anné nº10-1988. Por el Prof.John M. Bell; consta de cuatro apartados:  el papel del arte, alejamiento de la naturaleza, coraza y arte y por último los origenes del arte.
Este número de la  revista Sciencies orgonomiques forma parte del fondo documental de la Fundación Wilhelm Reich. Creixell ( Alt Empordà)
( El original esta escrito en frances,  he procurado ajustar la traducción al texto original)
El hombre a través de su historia, ha desarrollado estructuras sociales e intelectuales variadas para dar más sentido a su vida; también ha ido creando diversos modelos de creación artística. Cualquiera que fuera la naturaleza o la localización de su morada, el hombre ha decorado, ilustrado, dramatizado o atraído simbólicamente los aspectos de su vida y de su entorno a través de una multitud de formas y modelos. En nuestra cultura, hemos llegado a amar a  algunos de ellos, considerándolos como las exploraciones más profundas y más irresistibles de nuestra existencia. Hemos llegado incluso a venerar a ciertos creadores de estas obras: Homero, Sófocles, le Psalmiste, Dante, Miguel Angel, Shakespeare, Bach, Van Gogh y bastantes otros. Hemos puesto mucha atención e interés en el arte, ya sea que se trate del gran arte, del arte de evasión o de la representación frívola. El arte se convierte así en un terreno donde encontramos expresada claramente la naturaleza y la cualidad de nuestra vida social.

Sin embargo, existe una gran controversia sobre el sentido último y la función del arte. ¿Por qué existe? ¿De dónde viene? ¿Cuál es su función real? El arte es un simple divertimento, una diversión o- como los positivistas lógicos han acostumbrado a decir- ¿“no es más que metafísica”? O en realidad ¿satisface las más grandes necesidades? En resumen, ¿Significa alguna cosa?

Estas cuestiones han estado exploradas y estudiadas aproximadamente desde la época de Platón, de forma habitual en el contexto de un análisis filosófico complejo; pensadores como Platón, Aristóteles, Longin, Horacio, Quintiliano, Dante y muchos otros espíritus creativos, de los que algunos eran artistas,  se interesaron por estas preguntas. Pero no se ha llegado a una definición clara y unánime sobre los procesos y las funciones del arte. Actualmente existen numerosas tendencias según las escuelas, cada una reflejando una corriente particular o un compromiso filosófico. La multitud de aproximaciones a la comprensión del arte demuestra, por lo menos, su vitalidad persistente.

No podemos resumir o describir totalmente, aquí, las diversas aproximaciones al arte, puesto que estas no son nuestras intenciones. Trataremos, no obstante, de describir el papel central jugado por el arte dentro de la vida social y sugeriremos las bases de su significación. De esta forma investigaremos los elementos funcionales del arte gracias a una comprensión aportada por los trabajos de Reich.

El papel del arte

El arte está por todas partes; es la huella evidente de la admiración y de la reflexión del hombre sobre la creación y la consciencia. El arte es en gran parte, mimético y decorativo; es probable que haya aparecido bajo esta forma de expresión. Los pueblos llamados primitivos, por ejemplo, decoraban sus utensilios, sus armas y frecuentemente a ellos mismos. Si consideramos que la mayoría del arte primitivo es sutil y complejo, incluso un modelo estrictamente decorativo tiene un sentido. Cada pueblo desarrolla un estilo o un modelo que le es propio, y ese estilo se transforma en su herencia cultural, guiando y dando forma a la consciencia de las generaciones futuras. El estilo expresa la forma en que un pueblo o una tribu aprehenden o interpretan el mundo. Aunque el estilo tiene un gran significado, este significado puede, en otro momento, ser inaccesible a aquellos que, ajenos a esa cultura, contemplan el objeto de arte o el objeto decorado. De hecho, el estilo mismo, el lenguaje simbólico ligado al estilo, y las mitologías vehiculadas por ese sistema de símbolos pueden ser específicos para esa cultura.

A pesar de las aparentes limitaciones existentes, esta claro que los símbolos y las historias de base de una cultura (mitologías) son los elementos fundamentales que permiten construir y sostener la continuidad y la identidad de la cultura. En la medida que una cultura es “primitiva”, es decir, que no da una explicación racional y natural-científica a los fenómenos físicos, el conjunto de mitos y símbolos constituye su propia cultura. Así, alrededor y a través del sentido de los símbolos de base de una cultura, se tejen los acontecimientos importantes de la vida: nacimiento, matrimonio, muerte, guerra, catástrofe natural, agricultura, caza; todos estos acontecimientos piden el soporte y la ayuda del conjunto: mito-canto-danza-tótem-icono.

Si dirigimos nuestra atención hacia las culturas más sofisticadas, es decir, aquellas que están menos implicadas en una interpretación mitológica de la realidad y que poseen un sistema natural-científico de análisis más desarrollado, encontramos siempre al arte en posición central en la cultura. El ritual religioso, la escultura, la pintura, el teatro, la composición musical, la danza coreográfica y la literatura son las expresiones más familiares del arte en estas culturas. Nuestra idea es no obstante que, bajo la apariencia de diversión y de la decoración que son las funciones putativas de estas artes, encontramos que las ideas centrales, la consciencia y los problemas de la cultura procuran expresarse (…)

Alejamiento de la naturaleza, coraza y arte


En nuestra cultura, hemos racionalizado a tal grado la realidad que nos envuelve que, hemos perdido nuestro lazo de unión con la naturaleza, de la cual provenimos, y como consecuencia de esto nos es extremadamente difícil ver cuando y como expresamos nuestras inquietudes más profundas; somos sacudidos por nosotros mismos, por nuestras sensaciones y nuestras ansiedades. La toma de consciencia de esta alienación nos permite comprender nuestro arte y aquel de otras culturas. Reich ha mostrado que, durante milenios, nuestra cultura (así como muchas otras) ha estado profundamente acorazada. Debemos pues tener en cuenta las consecuencias específicas de este acorazamiento si queremos examinar todas las obras de arte de nuestra cultura, dado que todas ellas, o casi todas surgen de nuestra condición acorazada y, en la mayoría de casos, son su resultado. Las leyes, la iglesia, el estado, la filosofía, la ciencia e incluso el lenguaje llevan los rastros de la conciencia acorazada. Si estos fundamentos están tan afectados, nos dan la certeza que esto se refleja sobre las expresiones de nuestra cultura.

La vida acorazada, como la subraya Reich (1: Ch II), produce una sensación de alienación de la naturaleza fuera y dentro de si mismo. El terror a la vida, el miedo a la sexualidad y la ansiedad frente a la naturaleza son ejemplos típicos. Estos son entonces convertidos en instituciones y formas sociales para controlar la ansiedad. El autoritarismo patriarcal, con su agresión sexo-negativa hacia la juventud, su necesidad de controlar la naturaleza, su moralismo compulsivo (especialmente la moral sexual) y su represión de las emociones, contribuyen a formar y a estructurar la coraza. En el neurótico, el sistema patriarcal produce una dinámica emocional que le purifica, pero contrariamente al neurótico (que rechaza sus conflictos), la dinámica emerge bajo la forma de arte elaborado. El arte da a luz el inconsciente reprimido, los celos y los deseos de una vida emocional frustrada. Si el arte es serio y acertado, remueve la profundidad de las consciencias y recuerda al hombre “civilizado” que tiene sus raíces en la naturaleza y que trágicamente se ha apartado de ella.

Los orígenes del arte

Existen vestigios artísticos de las primeras sociedades humanas que parecen haber existido antes de la aparición de la coraza. Las figuras paleolíticas de “Venus” (35 000-20 000 antes J.C.) y las pinturas de las cuevas, por ejemplo de Altamira y de Lascaux (50 000- 25 000 antes J.C) parecen reflejar un referente con la naturaleza menos ansioso (Fig. 1, 2, 3).


Reich pensaba que el acorazamiento humano databa aproximadamente de 10 000 años. Nadie a nuestro nivel de comprensión y de conocimiento puede estar seguro. Pero si Reich tenia razón, el acorazamiento se habría formado en el momento de la revolución neolítica, periodo en el que el hombre empieza a no ser nómada y a alimentarse de la cosecha y establecerse dentro de estructuras determinadas, desarrollando una agricultura local diversificada (aclimatación de las plantas, domesticación de los animales etc.).

Incluso si Reich tenía razón, se esperaría un cambio de estilo entre el arte paleolítico y el arte neolítico o post-neolítico, lo que es el caso, dándose un cambio de estilo profundamente significativo. Nosotros sostenemos, sin poder demostrarlo de forma absoluta, que el arte paleolítico del que hemos hablado anteriormente, refleja una sensación fundamental de pertenencia y de participación con la naturaleza.
Ciertamente, las pinturas de las cuevas atestiguan una admiración ante la potencia de la naturaleza por la abundancia y el vigor de los animales representados, pero el presentimiento de la identificación está con seguridad allí. No podemos resolver la cuestión de la función específica de estas pinturas y estas cuevas; existe, incluso actualmente, una gran controversia sobre esta función. Pero, el hecho de que estas pinturas tienen tendencia a encontrarse en los escondrijos profundos y totalmente oscuros de las cuevas calcáreas donde no hay rastro de vivienda habitual o luz continua (no existen depósitos de carbón en el techo o las paredes de las grutas) la función votiva se nos hace presente en el espíritu.
Recientemente los expertos (2) incluso han demostrado que los símbolos aparentemente “sin significación”, sobre las paredes de las cuevas e incluso sobre los animales, son las representaciones evidentes de  zonas genitales humanas. Esto sugeriría, por lo menos, una participación y una identificación con la vida que vibra a su alrededor, con la sexualidad de la vida y, por extensión, con toda la naturaleza. Además, la frecuente aparición sobre las paredes de las cuevas de huellas, demuestra una inmensa sensación de identidad y de afirmación de sí mismo con las pinturas, los símbolos y, por supuesto, la cueva misma.

Las representaciones de “Venus” (el ejemplo clásico es la “Venus de Willendorf, actualmente en el museo de Berlín) sostienen el mismo tema. Estas representaciones de piedra son generalmente interpretadas como iconos votivos a la madre tierra (3).  Son manifiestamente sexuales, con pechos, caderas y muslos voluminosos y la hendidura del sexo incidida (fig.4)
Estas Venus son numerosas, sobrepasando ampliamente en número las figuras masculinas de este periodo. Esto sugiere, por supuesto, que la cultura paleolítica era probablemente matriarcal (y/o matrilineal) y practicamente sin coraza, puesto que estaba profundamente arraigada en la naturaleza y aceptaba la sexualidad. Este último punto es de una importancia crucial y puede ser controvertido, pero es necesario acordarse - como el trabajo terapéutico de Reich ha demostrado - que esto que consideramos habitualmente como siendo "la naturaleza humana", es de hecho una enfermedad engendrada por la cultura ,es decir la coraza. En otras palabras, el simple hecho de que un paciente pueda alcanzar la salud verdadera ( potencia orgástica), mina la teoría según la cual el hombre es "naturalmente" neurotico o, según el termino de los teólogos, "caido"

1.NDLR. Según E. Faure, la Venus de Willendorf, la más antigua forma humana esculpida, es probablemente anterior en varias decenas de siglos a las obras de Altamira.
2.NDLA. Mientras que Freud sa habia quedado en aceptar el carácter ineluctable de la" naturaleza humana"

Referencias
1)- REICH.W.: Ether, God and Devil. Orgone Istitute Press, New York, 1949.
2)UCKO. PJ, et ROSENFELD.A.: Paleolithic Cave Art. World Universiti Library. McGraw Hill, New York, 1967
3)NEUMANN.E.: The Great Mother.Bollingen, New York, 1955







sábado, 9 de abril de 2011

GALERIA DE FOTOS (Actualizada)

Glóbulos Rojos ( Hematies)
Fotos cedidas por la Fundación Wilhelm Reich

Glóbulos rojos (hematies) en sangre a 2700 aumentos. Observamos el "aura" o campo energético que es pulsatil ( en color blanco). Es la demostración mas clara de la energia orgónica ( del organismo) descubierta por W.Reich



Plate1
Rbc's in saline of healthy control at 7 minutes. (300x)



Rbc's in saline Oranur blood. Note large centers and narrow. Some cells are larger than normal.









viernes, 8 de abril de 2011

En referencia a la entrada" El Aura de la Sangre"

En la entrada publicada el dia 6 de abril :" El Aura de la Sangre" , faltaba subir al blog una tercera imagen correspondiente a la ultima parte del articulo. Una vez reparado el olvido ya teneis a vuestra disposición el articulo completo. Gracias.

miércoles, 6 de abril de 2011

EL AURA DE LA SANGRE

En una entrada anterior ya hablamos sobre el test sanguíneo de Reich. En el  siguiente articulo que corresponde al primer número de la revista GiroSalut, el Dr. Carles Frigola nos explica como  a través del test de Reich se puede determinar la vitalidad de una persona.